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Von Richard Meyer

Dr. Meyer ist Professor für Kunstgeschichte an der Stanford University.

Der Oberste Gerichtshof hat es falsch verstanden.

In einer aktuellen 7-zu-2-Entscheidung entschied das Gericht, dass Andy Warhol das Urheberrecht von Lynn Goldsmith verletzte, als er 1984 ihr Foto des Popstars Prince als Ausgangsbild für eine Reihe von Siebdruckporträts verwendete. Aus rechtlicher Sicht war das Urteil relativ eng gefasst: Es konzentrierte sich auf die Tatsache, dass die Warhol Foundation Warhols „Orange Prince“ für die Reproduktion in einer Zeitschrift lizenziert hatte, dem gleichen Zweck, den Goldsmith für das Originalfoto festgelegt hatte. Ihr wurde daher ein Teil dieser Lizenzgebühr geschuldet.

Als Kunsthistoriker und Warhol-Forscher wurde ich gebeten, im Namen der Stiftung einen Amicus-Brief zu verfassen. Ich argumentierte, dass Warhols Porträts Goldsmiths Fotografie (in Bezug auf Maßstab, Komposition, Medium, Farbe und visuelle Gesamtwirkung) in einem solchen Ausmaß veränderten, dass sie als „faire Verwendung“ qualifiziert wurden, eine Doktrin, die im Namen der Meinungsfreiheit die Anpassung zulässt von urheberrechtlich geschütztem Material unter bestimmten Bedingungen.

Es gibt jedoch vieles über Warhol und die Frage der Originalität, das ich in meinem Briefing ausgelassen habe. Nachdem der Fall nun entschieden ist, kann ich mitteilen, was ich dem Obersten Gerichtshof nicht gesagt habe. Am auffälligsten ist, dass ich nicht gesagt habe, dass „Fair Use“ zwar als Rechtsdoktrin notwendig ist, uns aber nicht dabei hilft, Warhols Kunst zu verstehen.

Während seiner gesamten Karriere beschäftigte sich der Künstler nicht mit dem Urheberrecht, sondern mit dem Recht auf Vervielfältigung, das er sowohl als kreative Methode als auch als Lebensgestaltung betrachtete.

In einem Interview von 1963 bemerkte Warhol: „Ich denke, jemand sollte in der Lage sein, alle meine Bilder für mich zu machen.“ Obwohl er nicht alle seine Gemälde auslagerte, engagierte er häufig Freunde und Assistenten, die einen Teil des künstlerischen Prozesses übernehmen, sei es beim Drucken, Zuschneiden, Betiteln oder sogar bei der Konzeption seiner Arbeit. „Es war mir nie peinlich“, sagte er einmal, „jemanden im wahrsten Sinne des Wortes zu fragen: ‚Was soll ich malen?‘ weil Pop von außen kommt“ – was bedeutet, dass er eher aus externen Ideen und Bildern als aus der einzigartigen Vision des Künstlers entstand. „Und wie ist es anders, jemanden nach Ideen zu fragen, als in einer Zeitschrift danach zu suchen“, sagte Warhol.

Seine Abhängigkeit von externen Quellen ging weit über seine Kunst hinaus. Wenn er es leid war, er selbst zu sein, bat Warhol manchmal andere, in die Rolle zu schlüpfen. 1967 engagierte er den Schauspieler Allen Midgette für einen Auftritt als Warhol auf einer landesweiten Vortragstournee. Als nach den ersten paar Vorträgen die List aufgedeckt wurde, antwortete Warhol: „Er war darin besser als ich.“ Aus Sicht des Künstlers war Midgette nicht nur besser darin, Bemerkungen zu machen und Fragen eines öffentlichen Publikums zu beantworten. Er war besser darin, Warhol zu sein.

Die über das Original hinausgehende Kopie war ein zentraler Bestandteil von Warhols Sensibilität. Er wiederholte und verwandelte gefundene Fotografien in lebendige Gemälde und Drucke, die ihrerseits mit unterschiedlichen visuellen Unterschieden wiederholt wurden. Als er in den 1950er Jahren in der Galerieszene auftauchte, galt die Reproduktion populärer und konsumierter Bilder in der bildenden Kunst als unbeschreiblich vulgär. Innerhalb weniger Jahre erkannten jedoch sowohl die Kunstwelt als auch die kommerzielle Sphäre den Wert des Pop.

Eine Anekdote, die ich meinen Schülern oft erzähle, ist hier relevant: 1967 schickte die Campbell's Soup Company einen Brief an Random House, das bald ein Buch über Warhol veröffentlichen sollte, das mehrere Reproduktionen seiner berühmten Suppendosengemälde enthielt. Dem Schreiben zufolge sah das Unternehmen keinen Urheberrechtskonflikt zwischen dem Campbell-Logo und seiner Umnutzung durch den Künstler. (Tatsächlich waren seine Bilder gut fürs Geschäft.) Eine wichtige Einschränkung wurde jedoch klargestellt: Warhol durfte keine Kopien des Logos auf echte Suppendosen malen, da er dadurch in direkte Konkurrenz zum Unternehmen geraten würde. Warhol kam dieser Bitte gern nach. Schließlich machte er Kunst, keine Suppe.

Bei Warhols öffentlichen Auftritten begannen die Fans, echte Campbell's-Suppendosen mitzubringen, damit er sie signieren konnte, da die Objekte so eng mit Warhol verbunden waren, dass sie als vorgefertigte Stellvertreter für seine Arbeit fungierten. Quellenmaterial und Kunstwerk hatten sozusagen die Plätze getauscht.

Gegen Ende seiner Karriere konzentrierte sich Warhol auf Siebdruckporträts von Prominenten, Prominenten, Industriemagnaten und allen anderen, die das erforderliche Honorar aufbrachten: 25.000 US-Dollar für das Porträt und 15.000 US-Dollar für jede weitere Tafel in Kontrastfarben, die typischerweise neben der ersten Tafel angebracht wurde. Vom Künstler dargestellt zu werden, bedeutete, ihn in einen „Warhol“ zu verwandeln. Eine auf Wiederholung und Aneignung basierende künstlerische Methode wurde paradoxerweise zu seinem charakteristischen Stil.

Warhol sah eine Zukunft voraus, in der Künstler nicht mit der Idee einer tabula rasa beginnen, sondern mit einer Gesellschaft voller Bilder und Informationen. Diese Zukunft ist der Moment, in dem wir jetzt leben, in dem zeitgenössische Künstler frei auf bereits vorhandene Fotografien und materielle Objekte zurückgreifen, darunter natürlich auch digitale Renderings. Unsere eigenen Warholian-Doppelgänger sind keine Schauspieler, die sich als bessere Versionen von uns präsentieren – wir haben Profile auf Instagram und Twitter, um diesen Zweck zu erfüllen.

Es gibt weiterhin Rechtsstreitigkeiten über die visuelle Aneignung, darunter Klagen gegen die Künstler Barbara Kruger, Jeff Koons und Richard Prince, von denen letzterer derzeit in zwei Fälle von Urheberrechtsverletzungen wegen seiner unbefugten Verwendung von Instagram-Fotos verwickelt ist. Diese Auseinandersetzungen haben die von Warhol entwickelte Praxis der kreativen Aneignung kaum behindert. Im Gegenteil, seit seinem Tod im Jahr 1987 ist es nur noch häufiger geworden.

Angesichts Warhols Wunsch, über die Grenzen des Selbstausdrucks hinauszugehen, kann man sich nur vorstellen, welche Freude er an der Anwendung generativer KI in der Kunst gehabt hätte. Sein berühmt geäußerter Wunsch – „Ich möchte eine Maschine sein“ – war noch nie so nah an der Verwirklichung wie heute. Neue Technologien und Software wie ChatGPT machen es immer schwieriger, Produkte menschlicher Intelligenz von denen künstlicher Simulation zu unterscheiden. Warhol hätte ein solches Problem genossen (auf eine Art und Weise, wie es Universitätsprofessoren, die studentische Arbeiten bewerten, nicht tun).

Am originellsten war Warhol in der Art und Weise, wie er die Idee der Originalität demontierte. Ich habe diese Formulierung nicht in mein Briefing aufgenommen, aus Angst, sie sei zu abstrus. Wie sich herausstellte, gab es jemanden, der viel wichtiger an dem Verfahren beteiligt war und den Punkt ganz klar verstand. In ihrem leidenschaftlichen Widerspruch schreibt Richterin Elena Kagan: „Warhol ist eine herausragende Figur in der modernen Kunst, nicht trotz, sondern gerade wegen seiner Verwendung von Quellenmaterialien. Seine Arbeit – ob Suppendosen und Brillo-Boxen oder Marilyn und Prince – verwandelte etwas, das ihm nicht gehörte, in etwas.“ ganz sein eigenes. Nur dass es auch unser ganz eigenes wurde, denn sein Werk nimmt heute nicht nur in unseren Museen, sondern in unserer breiteren künstlerischen Kultur einen bedeutenden Platz ein.“

Warhol reißt seine Quellen weder ab, noch überschreitet er sie. Er behält sie als flackernde, wiederholbare Nachbilder bei und verändert gleichzeitig ihre malerische Erscheinung und Wirkung dramatisch. Das ist es, was „etwas, das nicht ihm gehört, zu etwas ganz Eigenem macht“. Warhols etwas aus dem Gleichgewicht geratene, brillante Day-Glo-Bilder verändern unsere Sicht auf Promi- und Konsumkultur. Seine Arbeit verändert uns im besten Fall.

Als 1976 die Doktrin der fairen Nutzung kodifiziert wurde, war Warhol der berühmteste lebende Künstler der Welt und hatte seine berühmtesten Siebdruckgemälde geschaffen. Hätte er über die faire Nutzung Bescheid gewusst, hätte der Künstler sich wahrscheinlich kaum um die rechtlichen Konsequenzen gekümmert. Sein Werk wurde, wie alle gute Kunst, nicht geschaffen, um sich an das Gesetz zu halten.

Richard Meyer ist Professor für Kunstgeschichte an der Stanford University und zuletzt Autor von „Master of the Two Left Feet: Morris Hirshfield Rediscovered“.

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